Auszüge aus veröffentlichter Sekundärliteratur zum Mosaik von Hannes Hegen . Diese Zitate sollen die Diskussion der Heftbesprechungen im Digedags-Forum unterstützen. Der Text wurde Printmedien entnommen, Flüchtigkeits- und Übertragungsfehler bitte ich unkommentiert zu entschuldigen. Hier geht es zur Hauptseite: www.mosafilm.de
Zitat aus: Petra Kock, Das Mosaik von Hannes Hegen, Entstehung und Charakteristika einer ostdeutschen Bildgeschichte, Logos Verlag Berlin, 1999, S. 143-152

Der Versuch, das MOSAIK VON HANNES HEGEN von einem Abenteuerheft in eine Zeitschrift umzuwandeln: 1957 bis 1959/60
Die Weltraum-Serie
Inhaltlich-dramaturgische Analyse / Heft 5
(Mosaik 29)


Heft 5 (Mosaik 29) soll besonderes Untersuchungsinteresse gewidmet werden, da hier erstmals der Planet Neos gezeigt wird. Die Handlungsorte sind Autobahn, Palmenstrand und die Hauptstadt. Besonders der Hauptstadt wird ein großer darstellerischer Aufwand zugedacht, die zwei Mittelseiten des Heftes füllt ein einziges Panel mit einem „Querschnitt durch den Verkehrsknotenpunkt der Hauptstadt" (Abb. 19).
Abb. 19

Mosaik Heft 29 (5)
Seite 12/13

Wie Abb. 19 zeigt, ist dieser Zentralbahnhof durch eine Hochbahn mit dem Flughafen verbunden, daneben laufen hier eine Schwebebahn, Fernbahnen, zweistöckig verkehrende U-Bahnen, Schnellstraßen auf vier Ebenen und unterirdische Wasserstraßen (mit einer unterirdischen Hafenanlage) zusammen. Hinsichtlich der Formgebung zeichnet sich dieser Stadtentwurf durch rundliche und schräge Formen aus. Die Gestalt der Gebäude, Verkehrswege, Fahrzeuge und auch der wenigen Grünflächen und Teichanlagen basiert ganz überwiegend auf schrägen und elliptischen Linien. „Scharfkantige" Formen wie etwa die Quadergestalten des Hotels „Utopa" am linken Bildrand oder des Flughafenterminals mit der „Landefläche für Hubschrauber" im rechten oberen Bildviertel werden durch abgerundete Elemente (beim Hotel sind dies die Formen der Fassadenbemalung, der Dachpavillon und der Balkon, beim Flughafenterminal der Gebäudeaufsatz mit dem Windbeutel) gebrochen, so daß sie sich nahtlos ins Gesamtbild der rundlichen und schrägen Formen einfügen.

Auf den folgenden Seiten wird detailliert das hektische Treiben eines mit Menschen überfüllten Bahnhofs „Zentralkreuz" dargestellt.
Diese Formen sind unverkennbarer Ausdruck der „gekurvten Modernität" der 50er Jahre, besonders augenfällig erinnern z.B. die Grundrisse der drei Teiche (vor dem Hotel „Utopa", dem Flughafen und dem Schnellstraßenkreuz) an das typische Nierentisch-Design. Im Zeichenstil offenbart sich also, daß das Dargestellte letztlich seiner Entstehungszeit verhaftet ist.
Auf die neuen, freieren Formen des 50er-Jahre-Stils hatte das Kriterium der Beweglichkeit und der Freiheit maßgeblichen Einfluß, besonders das Auto versinnbildlichte das sich daraus ergebende Bedürfnis nach Mobilität. Als weiteres Kennzeichen der Modernität pries man damals die Automatisierung als Ergebnis des technischen Fortschritts. Diese Modernitätsauffassung läßt sich auch im MOSAIK von HANNES HEGEN wiedererkennen: So ist das erste, was der Leser vom Neos sieht, eine Autobahn, eine Autobahn-Raststätte mit einer Automatik-Zentrale, eine Automatik-Fernstraße und ein Turbinenauto mit Autopilot (vgl. Abb. 44, S. 285). Zudem dokumentiert auf S. 16 ein Speise-Automaten-Restaurant den Ansatz, das Neue im technischen Fortschritt und der damit einhergehenden Automatisierung zu sehen. In diesem Sinne lehnt sich der utopische Entwurf nicht nur in bezug auf die Formgebung, sondern auch hinsichtlich des Modernitätsbegriffes sehr eng an seine Entstehungszeit an.

Abb. 20

Futuristischer Stadtentwurf von Antonio Sant'Elia, 1914

Aus dem Utopieentwurf „Neos" mit seiner starken Betonung des Verkehrs und der Technik sowie der geschwungenen, gekurvten Formgebung spricht indes nicht nur die Geisteshaltung der 50er Jahre, sondern darüber hinaus auch jene der futuristischen Bewegung vom Anfang des 20 Jh. Als Stilrichtung der modernen Kunst forderte der Futurismus, von der Technik begeistert, die Bewegung und Geschwindigkeit in der Kunst. Seine Ausweitung auf die Architektur erfuhr der Futurismus 1914 durch die Ausstellung „Cittá Nuova" in Mailand, auf der die Architekten A. Sant'Elia und M. Chiattone Zeichnungen und Pläne zu einer „neuen Stadt" präsentierten, darunter auch den Entwurf eines Bahnhofs und Flugplatzes in Abb. 20. Noch im gleichen Jahr erreichte die futuristische Bewegung mit dem von Sant'Elia, dem Schriftsteller F.T. Marinetti u.a. ausgearbeiteten Manifest der futuristischen Architektur ihren Höhepunkt. In diesem Manifest stellen die Verfasser heraus, daß

  • „wir nicht länger die Menschen der Kathedralen, der Paläste und der Gerichtshallen sind, sondern die Menschen der großen Hotels, der Bahnhöfe, der ungeheuren Straßen, der riesigen Häfen [...]. Wir müssen die futuristische Stadt erfinden und erbauen - sie muß einer großen, lärmenden Werft gleichen und in all ihren Teilen flink, beweglich, dynamisch sein [...]." [85]

Die Forderung nach Beweglichkeit und Dynamik für die futuristische Stadt findet ihren Niederschlag in der konsequenten Ausrichtung der gesamten Planung am Verkehr, in den Entwürfen für die „neue Stadt" verbinden gigantische Straßen- und Schienensysteme auf mehreren Ebenen einzelne Gebäude miteinander. Mittelpunkt der Stadt ist für Marinetti, den Wortführer der Futuristen, ein zentraler Bahnhof, der „mit einem Flughafen und einem System von Schnellstraßen kombiniert und durch Aufzüge verbunden" [86] wird. All diese Elemente kommen überraschenderweise im „Querschnitt durch den Verkehrsknotenpunkt der Hauptstadt" im MOSAIK VON HANNES HEGEN vor, der die von den Futuristen aufgestellten Kriterien für die „neue Stadt" leichthin erfüllt: Er gleicht einer „großen, lärmenden Werft" und ist „flink, beweglich, dynamisch". Die Frage, ob hierin eine bewußte oder eine unbewußte, rein zufällige Anlehnung an die Futuristen zu sehen ist, muß offenbleiben. Zum einen gibt es keine stichhaltigen Belege für eine bewußte Anknüpfung an futuristische Architekturentwürfe, und zum anderen klingt generell im Modernitätsbegriff der 50er Jahre der futuristische Gedanke nach.
Über die grundsätzlichen konzeptionellen Gemeinsamkeiten (Verkehr, Bewegung, Technik) hinaus erstreckt sich die Parallele zwischen dem Futurismus und dem Zeitgeist der 50er Jahre sowie weitergehend dem Utopieentwurf im MOSAIK von HANNES HEGEN auch auf die Formgebung. So fordert das Manifest der futuristischen Architektur vehement das Verschwinden des Dekorativen und wendet sich ebenso harsch gegen „senkrechte und waagrechte Linien, kubische und Pyramiden-Formen, die statisch, schwer, bedrückend und unserem modernen Empfinden absolut fremd sind" [87]. Im Kontrast dazu propagiert das Manifest, „daß schräge und elliptische Linien naturgemäß dynamisch sind, daß ihre emotionale Wirkung tausendmal größer ist als die vertikaler und horizontaler Linien und daß keine dynamische Architektur ohne sie existieren kann" [88]. Diese futuristische Argumentation läßt sich gewissermaßen als gedanklicher Unterbau des 50er-Jahre-Stils lesen, in dessen „gekurvter Modernität" die neue Dynamik und Freiheit zum Ausdruck kommt.
Trotz der vom Chefredakteur angeblich geforderten Abbildung irdischer Verhältnisse hätte die Möglichkeit bestanden, mit der Weltraum-Serie einen phantastischen SF-Serienkosmos mit dem imaginären Planeten Neos und einer entsprechend phantastischen Stadt zu entwickeln. Man hätte eine Lichtutopie mit Glashäusern, eine Höhlenutopie, Labyrinthe, Spiralen, Luftbauten, Kugelbauten usw. gestalten können, anstatt dessen wird die irdische Gegenwart und der Modernitätsbegriff der 50er Jahre in eine vergleichsweise nahe Zukunft extrapoliert. Heft 5 führt dem Leser eine neonische Parallelwelt vor, die lediglich eine Verlagerung bzw. ein Bild für den irdischen Globus darstellt und die als Zukunftsvision der realen Zeit nur wenig voraus zu sein scheint. Vermutlich wäre ein allzu phantastischer SF-Entwurf ohne deutliche Parallelen zur irdischen Wirklichkeit auf scharfe Ablehnung der ideologischen Entscheidungsträger gestoßen.
Es bleibt unterdessen festzustellen, daß der utopische Stadtentwurf im MOSAIK von HANNES HEGEN mit seiner umfassenden Ausrichtung auf den Verkehr, die Technik und die Formgebung den Modernitätsbegrff der 50er Jahre und damit gleichzeitig auch jenen der Futuristen widerspiegelt. Damit bleibt der Entwurf auf deutlicher Distanz zur sozialistischen Utopie in der Nachfolge Bruno Tauts. Nur wenig später als die Futuristen dachte Taut über das neue Stadtzentrum nach und gelangte zwischen 1916 und 1918 zu seinen Auffassungen zur Stadtkrone, dem baulichen Zentrum der Stadt. Markierten früher die Kirche und/oder das Rathaus den Stadtmittelpunkt, so forderte Taut für die Zukunft einen Zentralbau als Stadtkrone, in dem Theater-, Kino- und Konzertsäle, Museen, Bibliotheken, Gärten sowie Sport- und Versammlungsräume untergebracht sind. Dieser „neue, große Bau der Zukunft" im Mittelpunkt der Stadt sollte ein Bau für das gesamte Volk sein, eine „Kathedrale des Sozialismus". In der Sowjetunion mündete die Idee eines zentralen sozialistischen Baus in den Planungswettbewerb (von 1931 bis 1933) zum Sowjetpalast in Moskau. Ein 1935 verabschiedeter Umgestaltungsplan für Moskau zielte auf die Schaffung monumentaler Platzräume ab, die durch Magistralen miteinander verbunden wären, und

  • „die Stadtdominanten [sollten] durch Hochhäuser gebildet werden, die wiederum sich auf den alles überragenden Sowjetpalast bezogen und sternförmig angelegt waren. Der Sowjetpalast verkörpert wie kein anderer Bau die Pyramide der totalitären Ordnung [...]. Zugleich ist der Palast Kulmination und Zentrum des vielstufigen hierarchischen Systems, das in Sprüngen aufsteigt. Ganz ähnlich im Programm, wenngleich in deutlich reduzierter Formensprache, wurde 1950 in Berlin der neue Mittelpunkt der Stadt, der Regierungspalast entworfen." [89]

Das MOSAIK VON HANNES HEGEN macht sich diese planerische Charakteristik mit einer sozialistischen Stadtkrone nicht zu eigen. Vielmehr zeigt es in der Ausgestaltung der Hauptstadt der Republikanischen Union das Zukünftige als technische Utopie im Geiste der 50er Jahre. Mit der Ausgestaltung des technischen Fortschritts geht unterdessen keinerlei moralische Utopie einher. Die Zeichnung der Charaktere vermittelt kein zukünftiges, fortschrittliches Menschenbild, vielmehr treten häufig sogar altmodisch-kleinbürgerliche Figuren in Erscheinung. Überhaupt enthält der Utopie-Entwurf des MOSAIK VON HANNES HEGEN etliche anachronistisch-altmodische Aspekte. Daß ein Farbfernseher als große technische Neuerung beschrieben wird, steht im Gegensatz zu den erstaunlichen Beispielen der Automatisierung oder dem Bildtelefon. Ein weiterer Anachronismus besteht zwischen der Automatisierung, die (z.B. in Form eines Speise-Automaten) menschliche Arbeitskräfte erübrigt, und den Figuren Hotelportier und Liftboy. Deren Bekleidung ist ebenso wie die der zu der auf den ersten Seiten des fünften Heftes agierenden Familie gehörenden Figuren Onkel und Tante, teilweise auch die der „Kaffeetanten", irdisch-altmodisch ist [90]. Dies schafft ebenso zeitliche wie lokale Verwirrung beim Leser wie das Unverständnis der Tante, die „bereits vor vierzig Jahren ihre Fahrerlaubnis erworben" hat und „etwas vom Automobilsport" versteht, gegenüber solch neumodischen Erfindungen wie Turbinenauto und Automatik-Fernstraße. Durch den irdisch-historischen Bezug, den die Kostüme, das Hotelpersonal oder die Vokabel „Automobilsport" herstellen, sind die Neoner nicht mehr klar von den Erdenmenschen zu trennen. Der Neos scheint hier eigentlich die Erde zu sein. Untermauert wird der Eindruck auch durch den Bruch in der Namensgebung zwischen den ersten vier Heften und dem fünften Heft. Während vorher zumindest die Namen der Neoner der Republikanischen Union und teilweise die Namen der Großneoner tatsächlich außerirdisch klingen, sind die Namen der Figuren, die in Heft 5 eingeführt werden, eindeutig irdisch. In der Reihenfolge ihres Auftretens [91] und nach Zugehörigkeit zum jeweiligen Lager („RU" für Republikanische Union und „GR" für Großneonisches Reich) stellt die folgende Tabelle die Namen der Figuren in der Weltraum-Serie zusammen.

(Die Tabelle ist abgebildet auf den Seiten 148-150)

Die zwei dickeren Linien in der Tabelle setzen die Figuren eines politischen Systems von denen des anderen Lagers optisch ab, die zweite dieser Linien markiert gleichzeitig den schon beschriebenen Bruch (die „Irdisierung") in der Namensgebung zwischen Heft 4 und Heft 5. Bezüglich der Phantasie-Namen in den ersten vier Heften bringt die Tabelle einen deutlichen Unterschied zwischen den beiden politischen Lagern zum Vorschein. Auf seiten der Republikanischen Union rufen die Namen im Grunde (evtl. mit Ausnahme von „Peer" und „Syria") keinerlei Assoziationen mit Bekanntem hervor. Ganz anders verhält es sich bei den Namen der Figuren aus dem Großneonischen Reich, ungeachtet ihrer fiktiven Zusammensetzung zeigen sie formal gesehen eine starke Anlehnung an englische Phonemkombinationen. Bedenkt man, daß Englisch als wichtigste westliche (Handels-) Sprache aus Perspektive der sozialistischen Staatengemeinschaft als Attribut des verhaßten Kapitalismus betrachtet wurde, reflektieren die anglizisierten Namen der Großneoner deren politisches System. Außerdem schwingen inhaltlich betrachtet in vier Namen („Gun Nohar", „Vash Lap", „Pam Padd" und „Rem Dem") eindeutig negative Bedeutungsmöglichkeiten mit. Der in den ersten vier Heften der Weltraum-Serie gezielt ausgestaltete Antagonismus zwischen der „vorbildhaften" Republikanischen Union und dem „verruchten" Großneonischen Reich schlägt sich also bis in die Namensgebung nieder. Wie schon erwähnt, setzen sich die überaus irdischen Namen in den Heften 5-20 kraß von jenen in den ersten vier Heften ab. Im tabellarischen Überblick läßt sich erkennen, daß es sich überwiegend um selbstredende Namen handelt. Daneben kommen Namen vor, die auf bestimmten Formfiguren wie z.B. der Alliteration beruhen, solche, die ein bestimmtes Kolorit vermitteln, und wiederum andere, deren Hauptmerkmal darin besteht, daß sie - wie beispielsweise „Herr Müller" oder „Heini" - sehr gewöhnlich sind. Als Grundcharakteristik der Namen in den Heften 5-20 sticht unterdessen ins Auge, daß sie keineswegs utopisch-fiktiv, wie es eigentlich dem imaginären Planeten Neos als Schauplatz entspräche, sondern ganz im Gegenteil extrem irdisch sind. Daß es sich im Grunde genommen um keine Utopie und auch nicht um eine Parallelwelt zur Erde handelt, sondern daß sich hinter dem Hauptstadt-Entwurf das Wunschbild für ein zukünftiges Ganzberlin mit einem großen Zentralkreuz verbirgt, erhärtet die eine Analogie zu Berlin herstellende Bemerkung des großneonischen Agenten Peer Tyla: „In die Hauptstadt zu Mac Gips [s. Abb. 21, P.K.]. Das ist unser Mittelsmann. Der muß uns über die Grenze helfen." Das Wunschbild für ein zukünftiges Ganzberlin besitzt eine brisante tagespolitische Bedeutung und fungiert als Abbild der politischen Interessen der DDR und der Sowjetunion, wenn man bedenkt, daß Walter Ulbricht im Oktober 1958 verkündete, daß Berlin auf dem Territorium der DDR liege und damit Teil ihres Hoheitsgebietes sei, woraufhin Chruschtschow vierzehn Tage später Ganzberlin als die Hauptstadt der DDR bezeichnete [92]. Der Bruch in der Namensgebung sowie die irdisch-historischen Bezüge in Heft fünf sind letztlich auch ein Zeichen dafür, daß die anfängliche Serienkonzeption nicht durchgehalten werden konnte (oder wollte?).

Abb. 21

Mosaik Heft 29(5)
Seite 22

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Zur Kennzeichnung des„ bösen" Großneoners wird neben der Agententätigkeit hier auch die Formalismus-Debatte ins Spiel gebracht. Dabei dient die „dekadent-deformierte Kunst des absterbenden Kapitalismus" dem „verzweifelten" Versuch, den „unaufhaltsamen Sieg des Sozialismus" zu sabotieren
(Heft 5, S. 22). Formalismus-Debatte s. Kap. 1.3.1.1.

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[92 - wegen Textlänge hier noch einmal:] Das Berlin der 50er Jahre, Brennpunkt der ideologischen Auseinandersetzung der beiden Weltsysteme, war sowohl in der in dieser Zeit entstehenden Literatur als auch in den Filmen beider Teile Deutschlands Handlungsort. Insbesondere jedoch im Kinderfilmschaffen der DDR, dessen entsprechende Produktionen man direkt als Berlin-Filme zusammenfaßte („Das geheimnisvolle Wrack", 1954, „Alarm im Zirkus", 1954, „Sheriff Teddy", 1957, „Berlin-Ecke Schönhauser", 1957, „Eine Berliner Romanze", 1957). Es ging in diesen BerlinFilmen vor allem um Spionage und Sabotage wie um das Bewußtmachen der Scheinwelt des zum Untergang verurteilten kapitalistischen Gesellschaftssystemes. Vor allem an diesen Filmen wurde die „Gewinnung sozialistisch-realistischer Positionen im Kinderfilmschaffen" der DDR zur „geistigen Formung" der jungen Menschen diskutiert, siehe Häntzsche (1985). Nach der Blockade von 1948 geriet Berlin wiederum in eine politische Krise, Ende der 50er Jahre erreichte die Konfrontation beider Weltmächte einen Höhepunkt. Auf Chruschtschows Forderung, Berlin in eine entmilitarisierte freie Stadt umzuwandeln, und sein Verhandlungsultimatum bekräftigte der amerikanische Präsident Eisenhower mehrmals die Bereitschaft der Vereinigten Staaten, die Freiheit der Bundesrepublik und Westberlins zu verteidigen. Die Wiedervereinigung schien mehr und mehr unmöglich zu sein, und so gipfelte diese Krise dann auch nach der „Anordnung über das Betreten der Hauptstadt der DDR, Berlin, durch Bürger der Deutschen Bundesrepublik", vom August 1960, in dem Bau der Mauer am 13. August 1961